Entretien avec Tamya Moreira

Tamya : aujourd’hui c’est le 13 novembre 2023. Je suis Tamya Moreira, je suis avec François Delalande, à Paris (…) Et on va commencer. On peut commencer de façon un peu classique, si tu veux raconter un peu ta trajectoire, par exemple la femme qui te dit de faire de l’ingénierie, c’est une belle histoire pour commencer.

D’une carrière d’ingénieur à la musique

FD.  Si tu veux, moi je pensais que c’était plutôt une anecdote qui était hors sujet, mais si tu le demandes, bien sûr. Je te l’ai raconté à titre privé, je peux le redire. Il était presque évident que je serais ingénieur, mon père était ingénieur, j’étais bon en maths et en physique, j’ai fait des études secondaires qui me conduisaient droit vers la carrière d’ingénieur. Je suis allé jusqu’en maths Sup.

Là, je fais un petit flash-back pour dire que quand j’étais en seconde, c’est-à-dire quand j’avais environ 14 15 ans, j’ai découvert brutalement la musique. Avant, on n’entendait jamais de musique, le poste de radio sifflait, donc on n’écoutait pas les concerts. Si, quand même, j’allais à la messe, donc j’écoutais la musique de la messe – enfin, c’est vraiment très spécial comme répertoire – bref, je ne connaissais pas vraiment la musique. J’allais dans une école dans laquelle il n’y avait pas de cours de musique. Et donc, quand j’étais en seconde, je crois, mes parents ont acheté un électrophone, j’ai découvert brutalement la musique, tout d’un coup, j’ai écouté des tas de disques et j’allais au concert tout le temps. Trois fois par semaine au moins j’allais au concert. Il y avait des tas de concerts gratuits à Paris, je connaissais toutes les adresses, et donc j’allais énormément au concert. J’ai vraiment découvert la musique. Mais enfin, quand je suis arrivé en maths Sup, c’était un peu conflictuel pour moi, tout me prédisposait à être ingénieur, sauf que ce qui m’intéressait c’était surtout la musique.

Alors, il se trouve que j’ai rencontré – c’est la chance de ma vie – une personne qui faisait passer des concours au Conservatoire de Paris. Je lui ai dit que je voulais rentrer au Conservatoire, je lui ai joué trois petites valses de Chopin que j’avais apprises note par note, parce que j’étais nul en solfège. Elle a tout de suite compris que j’étais nul en solfège et elle m’a dit : écoutez, pour entrer au Conservatoire de Paris, vous n’avez aucune chance, c’est raté, il y a une limite d’âge. Et elle m’a dit : « de toutes façons, ce n’est pas grave, car pour être compositeur maintenant il vaut mieux avoir fait une école d’ingénieurs que d’avoir fait de la fugue, du contrepoint, de l’harmonie, etc., ce qu’on fait au conservatoire. » Et ça a été décisif pour ma vie. J’ai dit : je vais faire une école d’ingénieurs, pour avoir fait quelque chose, et de toute façon ça me servira pour la musique, et au moins j’aurai fait quand même des études. Mais en fait je ne voulais pas être ingénieur. Je ne voulais pas faire le métier d’ingénieur. Donc j’ai acquis la formation d’ingénieur, j’ai fait maths Sup, quatre ans dans une école, plus une année de stage, et à la fin de ce stage, qui marchait très bien, on était très content de moi, le directeur du laboratoire m’a dit : « évidemment vous continuez avec nous », et je lui ai dit : « non, je n’ai pas envie d’être ingénieur, en réalité ce qui m’intéresse, c’est la musique. Donc je laisse tomber la carrière d’ingénieur, je fais autre chose ». Et il m’a dit : « c’est étonnant ce que vous dites, vous faites ce que je n’ai pas osé faire. Moi je voulais faire du cinéma, mais comme j’avais fait des études d’ingénieur, j’ai fait ce qui était le plus facile, ce qui m’assurait un gagne-pain très confortable toute ma carrière ». Moi, ce n’était pas le cas, j’étais sûr d’avoir un gagne-pain pas confortable. Mais il m’a dit : « si vous revenez dans un délai de trois ans on vous reprend tout de suite. Après ça ce sera trop tard, parce que la formation d’ingénieur ça change tout le temps, et ce sera à recommencer » Donc j’ai été pendant trois ans prof de maths dans des écoles privées, pour faire de la musique. Voilà ce que je t’avais raconté.

 

L’arrivée au GRM

Tamya. Et l’arrivée au GRM ? Parce qu’il y a aussi un stage.

•             Je ne t’ai jamais raconté ça ?

•             Je sais un peu, j’ai peut-être lu, je ne sais pas.

•             Alors, effectivement, pendant que je faisais de la musique j’avais notamment un prof d’harmonie qui était Michel Merlet, qui est prix de Rome, très haut niveau sur le plan musical.

•             Des cours privés ?

•             Non, dans un conservatoire du cinquième arrondissement, rue du cardinal Lemoine. J’enseignais dans des écoles privées, mais je suivais des cours au conservatoire. C’est un conservatoire municipal, pas le Conservatoire de Paris. Il y a beaucoup de conservatoires à Paris, qui sont d’ailleurs plus ou moins bien, mais là c’était très bien. Et moi j’ai dit à Michel Merlet : moi ce que je voudrais c’est entrer au GRM. J’avais entendu une fois une émission de télévision où Schaeffer disait : si vous faites de la musique et si vous êtes ingénieur venez donc nous rejoindre au GRM. Je résume un peu, parce qu’il n’avait pas dû dire ça comme ça. Mais j’en avais déduit ça.

Ah oui ! Surtout j’avais lu le traité des objets musicaux. Ça, ça avait été absolument décisif. C’est quelqu’un qui l’avait reçu en service de presse et qui n’en avait rien à foutre, qui me l’a donné. Je l’ai lu sur une plage. Un été, j’ai lu entièrement ça, et je me suis dit : ça m’intéresse énormément. C’est pour ça que j’avais dit à Merlet : je voudrais rentrer au GRM. Et lui, Merlet, m’avait répondu : ce n’est pas si simple parce que, en effet, il y a deux ans de stage. Donc, moi, je cherchais un raccourci, j’avais un copain qui connaissait le sous-directeur du service de la recherche. Donc j’ai pu aller au GRM pour faire ce qu’on appelait un stage d’observation. On m’a proposé pendant deux mois, deux ou trois mois, de regarder, d’écouter, de venir voir. J’ai énormément lu les transcriptions des séminaires que Schaeffer faisait au conservatoire. Il y avait une secrétaire qui était une sainte qui transcrivait tout ce que racontait Schaeffer. J’ai lu énormément de trucs, toujours est-il que je connaissais beaucoup de choses. Et quand ce stage s’est terminé, François Bayle m’a dit : vous pourriez faire un petit compte rendu. Vous avez passé trois mois ici à lire et écouter. J’ai fait un petit compte rendu, et j’ai eu vraiment conscience que je jouais ma vie, là. J’ai fait un compte rendu dans le petit appartement de 40 m², il y avait une petite table dans la cuisine, j’ai passé beaucoup de temps à réfléchir, à écrire des choses qui étaient certainement très intelligentes. Toujours est-il que j’ai donné mon compte rendu à François Bayle, qui l’a donné à Pierre Schaeffer. Et le lendemain j’ai croisé Schaeffer dans un escalier, je me rappelle très bien, je montais l’escalier et il descendait. Et il m’a dit : « j’ai lu votre compte rendu, dites à Bayle que votre place est au GRM ».

•             et c’était en quelle année ?

Aix-en-Provence

•             Ça, ça devait être en 69. Puisque en 69 70, quand j’étais encore prof dans une école à Clamart, j’allais le samedi à Aix-en-Provence pour remplacer Schaeffer qui devait faire des cours à l’université d’Aix-en-Provence. J’arrivais, j’avais fait un stage de trois mois d’observation. Schaeffer, lui, s’était engagé à aller faire des cours à Aix-en-Provence parce qu’il avait une maison de campagne à côté d’Aix-en-Provence. Mais toujours est-il que dès la première séance, il n’y est pas allé. On a cherché quelqu’un pour le remplacer, c’était moi. Alors que pourtant j’étais vraiment débutant débutant, je n’avais encore rien fait au GRM, j’arrivais. Donc j’ai remplacé Schaeffer pendant un an. Il est vrai que je connaissais très bien le Traité des objets musicaux. Donc, voilà, j’ai fait ça. Tu sais tout de mon arrivée au GRM.

•             Et tu es resté jusqu’à ?

•             Ça c’était en 69. Donc jusqu’à ma retraite, c’est-à-dire en 2006. Ça s’appelait d’abord « chef de travaux de recherche », je ne sais pas pourquoi ça s’appelait comme ça. C’était des contrats annuels, pendant longtemps. C’était très bien que ce soit annuel parce que tous les ans il fallait renouveler le contrat. C’était systématiquement renouvelé, mais ça permettait de discuter les salaires, et j’avais Guy Reibel qui était très fort pour cela, qui rediscutait le salaire, avec toujours de substantielles augmentations, et moi, quand j’arrivais derrière, je disais : si lui on le paye tant, moi on doit me payer tant. Donc j’ai suivi le sillage ouvert par Guy Reibel, jusqu’au moment où les syndicats ont dit : c’est pas sérieux, maintenant il y a du chômage, donc on a fait des contrats à durée indéterminée.

•             Donc quand tu es arrivé au GRM, une des premières choses c’était déjà de donner un cours à l’université d’Aix-en-Provence.

•             c’est ça, pour remplacer Schaeffer. J’étais encore en marge du GRM, j’étais au cachet, je n’avais pas encore de contrat de recherche. Mon premier contrat de recherche, je crois que c’est en 70.

Enseignements au CFMI et à la Sorbonne

•             Et j’ai vu aussi, je ne sais pas exactement où, que tu as aussi enseigné à la Sorbonne et au CFMI. Normalement, tu parles beaucoup de ton activité comme chercheur. Est-ce que tu peux parler un peu de cette activité d’enseignant, par exemple à l’université et au CFMI ?

•             Alors, au CFMI, c’est clair. C’est un Centre de Formation de Musiciens Intervenants, c’était à Orsay. Pourquoi j’ai fait ça ? Parce que le CFMI, à cette époque-là, était dirigé par Geneviève Clément qui avait fait avec Monique Frapat les émissions « l’oreille en colimaçon ». Donc elle me connaissait. D’une certaine manière c’est moi qui l’avais fait… Je reviendrai peut-être là-dessus, c’est Reibel et moi qui avions créé cette émission « l’oreille en colimaçon ». Donc elle me connaissait comme ça. Là elle avait besoin de quelqu’un, elle m’a invité à venir faire des cours. Mais j’y allais peut-être cinq fois par an, ce n’était pas des cours réguliers. C’étaient des cours assez longs.

•             Comme des petites conférences.

•             Des petites conférences, voilà. C’était régulièrement, cinq fois par an, j’ai connu quelques personnes là. J’ai toujours trouvé que c’était une très bonne formation, le CFMI. Les musiciens intervenants sont censés savoir beaucoup de choses en musique, mais ils apprennent beaucoup de choses plus variées, notamment dans une direction plus créative.

Tu m’avais demandé pour les enseignements à l’université. Ça n’a pas à voir avec la pédagogie. C’était en musicologie. J’étais intervenant, au cachet, je n’étais pas contractuel. Mais on m’a demandé de faire un certain nombre de cours à la Sorbonne sur, en gros, ce que j’avais fait en analyse. Je faisais « la terrasse des audiences », « sommeil » de Pierre Henry. Et puis, c’était un peu plus large que cela. Mais, enfin bref, je faisais des trucs de musicologie, et plus exactement d’analyse.

•             Le CFMI c’était Une formation pédagogique. Et c’était ?

•             À Orsay, dans le sud de Paris.

•             Et à quelle période ?

« Éveil à la musique »

•             Je le retrouverai facilement sur mon site [de 1988 à 2002]. Je ne sais pas quand ça a été fondé, les CFMI, mais c’est peu de temps après que j’aie fait les émissions « éveil à la musique ». Parce que les CFMI, ça a été fondé à un moment où j’avais fait, avec Guy Reibel, les émissions « éveil à la musique ». Donc je connaissais tout ce qu’il se faisait – peut-être qu’on en parlera – ça m’avait donné l’occasion de connaître un peu tout ce qu’il se faisait de plus progressif en matière d’éducation musicale en France. On allait un peu partout, et du coup, quand les CFMI ont été inventés, moi je connaissais énormément de gens en France qui pouvaient potentiellement être des directeurs de CFMI. Il y avait un inspecteur général qui était chargé de cela, qui s’appelait Dubost, qui m’a dit : je cherche des directeurs de CFMI. Moi j’ai pris ma carte de France sur laquelle il y avait des punaises rouges, vertes, selon les gens les plus intéressants, et je lui ai dit : hé bien ce serait bien qu’il y ait machin, ce serait un excellent prof. Et donc, je dirais presque que j’ai nommé, sur les neufs CFMI, j’ai nommé au moins 3 ou 4 directeurs, par l’intermédiaire de Dubost, qui ne connaissait pas du tout ces gens-là. Gérard Authelain, qui avait fait au moins trois émissions pour nous, qui a été nommé directeur à Lyon, à Paris il y avait Geneviève Clément, à Aix…

•             Et ça en raison de tes activités liées aux émissions à Radio France ?

•             C’est ça. Parce que ces émissions-là m’avaient permis de connaître tout ce qu’il se faisait en France. Le principe, c’est qu’on faisait une émission par semaine pour rendre compte des expériences pédagogiques exemplaires en France. Ce n’était que en France. On a beaucoup circulé, mais même quand on n’y allait pas, on faisait ça en duplex, avec des radios locales. Et donc on avait beaucoup beaucoup d’informations.

•             OK. Ça c’est très intéressant.

•             Non seulement on connaissait les gens, mais ce qui est important c’est que ces gens-là, qui croyaient être tout seuls à faire quelque chose d’original, se sont rendus compte par ces émissions qu’il en avaient d’autres qui faisaient des choses originales. Donc ça a constitué un réseau assez riche de personnes qui se connaissaient, et on avait la chance – parce que c’était diffusé sur France Culture C’était le soir, pas pendant l’heure de classe, et le directeur des émissions musicales de France Culture était Guy Erismann. Je le dis parce que c’est très important. Parce que ce n’est pas du tout évident, sur France Culture, de faire des émissions hebdomadaires d’une demi-heure sur l’éducation musicale. Ce n’est pas du tout évident. Mais lui, c’était un type qui avait une espèce de conviction d’un rôle social de la radio, et donc il favorisait cela. Et quand on a eu constitué un réseau comme cela, on a imaginé de faire se rencontrer physiquement ces gens, qui ne se connaissaient que par la radio. On les a invités au GRM, on a fait une grande réunion, France Culture a invité 20 personnes. C’est dire qu’il y avait là vraiment une politique sociale, personnalisé par ce monsieur Erismann.

•             Et c’était vraiment, comment dire, diffusé. Le but de l’émission c’était de diffuser le travail novateur, c’est ça ?

•             De faire connaître les choses novatrices sur les questions musicales.

•             Ça, dans les années 70.

•             Ça, entre 1974 et 78. 1974 je le sais, parce c’est dit dans un petit cahier qui s’appelle « pédagogie musicale d’éveil », qui est paru en 74, et là on en parle. On dit qu’il y a eu cette année-là ces émissions « éveil à la musique ». Et je sais que ça s’est arrêté en 78 parce que j’ai vu sur Internet que « l’oreille en colimaçon » a commencé en 78. « L’oreille en colimaçon », en 78, ça s’appelle « une émission de Guy Reibel et François Delalande ». Ce qui est un peu bizarre. En fait ce n’est jamais nous qui avons fait cette émission, mais on avait obtenu les créneaux.

Références novatrices en éducation musicale

•             Et tu rapportes dans plusieurs interviews que les références, dans ce domaine de la pédagogie musicale, on pourrait dire que les trois références centrales sont Jean Piaget, Pierre Schaeffer et John Blacking. Je dirai que c’est quelqu’un d’important pour cette théorie des conduites musicales. Parce que dans les années 70, la pédagogie musicale était déjà dans une vague d’innovations dans plusieurs pays. Et je me demande si ces tendances, ces matériaux existaient en France. En Angleterre, aux États-Unis, au Canada - je ne sais pas si ça circulait en France - on a déjà dans les années 70 pas mal de références en éducation musicale qui étaient aussi très novatrices dans d’autres endroits. Est-ce que c’était lu, ça, en France ?

•             Moi je connaissais John Paynter, Brian Denis. Je connaissais un peu ce qu’il s’était fait. Il y avait Musique libre, un mouvement qui était issu de Freinet. Mais je n’appréciais pas tellement, c’était trop libre. C’était : faites n’importe quoi, du moment que ça fait du bruit. Brian Denis, Paynter, c’était plutôt orienté musique contemporaine, mais presque un peu solfège. C’était musique contemporaine faite par des enfants, composée par des enfants, mais ce n’était pas du tout ce que je cherchais. Ce que je cherchais, c’est ce qu’on a appelé l’éveil.

L’éveil musical

Alors, je fais une petite parenthèse sur le mot « éveil musical ». Parce que ma conviction profonde c’est que c’est moi qui ai lancé le concept d’éveil musical. Je le dis parce que maintenant on fait de l’éveil musical dans toutes les écoles de musique. Je ne dis pas que je suis le père de ce qui se fait dans les écoles de musique, parce que ça a changé de sens.

•             Je dirais justement ça. C’est que ce n’est pas exactement ce que toi tu appelles l’éveil musical

•             progressivement, ça a changé. Parce que pendant tout le début il y a eu quelques livres qui ont employé l’expression éveil musical, et c’était dérivé de ce que j’avais raconté, moi. Après c’est devenu je ne sais pas quoi. Je n’en sais rien. Parce que tu sais j’ai fait un livre que tu connais sans doute qui s’appelle « pédagogie musicale d’éveil », qui est paru en 76, dans les « cahiers recherche musique », tu connais ça ? En tout cas il est en ligne. J’ai tout transcrit. Ça commence par un chapitre qui s’appelle « trois idées clés pour une pédagogie musicale d’éveil », que j’avais publié dans une prépublication, dans ce qu’on appelait les « programmes bulletins » en 1974. J’ai regardé précisément les dates, parce que je voulais savoir si c’était moi qui avais lancé l’expression. En 74, c’est paru en février dans ce programme bulletin. Au concert, au lieu de donner tout simplement la liste des œuvres, on mettait toujours un article. Ça c’était le « programme bulletin » n° 4, et l’article s’appelle « suggestions pour une pédagogie musicale d’éveil ». Donc c’est paru en février 74, et je me rappelle bien que je l’avais écrit à la campagne, je me rappelle très bien dans quelles conditions. Et j’ai dû imaginer ce mot « éveil musical » en 73. Donc évidemment, quand on a fait les émissions en 74, on les a rappelées « éveil à la musique ».

Pourquoi je te raconte ça ? Le mot éveil. J’avais vraiment adopté le mot éveil. Parce que à cette époque-là – il y a deux choses à dire – à cette époque-là on connaissait toutes les méthodes actives qui avaient adopté le nom de leurs promoteurs, la méthode Orff, la méthode Kodaly, etc. j’avais pensé appeler ça pédagogie musicale concrète, mais déjà je trouvais que c’était trop signé. Et je dis éveil, pourquoi, parce qu’il existait en France des pédagogies d’éveil, mais pas en musique justement. J’ai été, un moment [68-69], prof d’éveil à la chimie. Éveil à la chimie, ça veut dire qu’on faisait faire des petites expériences aux élèves, mais jamais on ne leur expliquait les formules, et pourquoi ça marche comme ça. On essayait de développer une curiosité, un goût, une envie, mais pas du tout de transmettre un savoir. Et c’est ce que je voulais faire en musique. C’était développer un goût, une envie, avant de transmettre un savoir, des connaissances. Le mot éveil, pour moi, il venait de mon expérience de prof d’éveil à la chimie. En musique on va développer un goût, une curiosité, mais on ne va pas expliquer le solfège, la théorie de la musique etc.

Du sonore au musical. Les programmes italiens

•             Il y a une chose que je trouve très intéressante dans ton travail, c’est une formulation que l’on trouve plusieurs fois dans les textes : « du sonore au musical ». J’aimerais bien t’entendre parler un peu de cette formule, du sonore au musical. Parce que si on pense à cette expression, on a une transformation d’un état qui est sonore à un état qui est musical. Donc ce n’est pas la même chose. C’est quoi, ce parcours du sonore au musical ?

•             Alors. L’idée de base, c’est que les enfants, très vite, explorent le sonore. Alors ça, c’est ce que j’ai fait après en Italie avec les explorations sonores en crèches. La première idée des « trois idées clés pour une pédagogie musicale d’éveil », c’est précisément, que les enfants font de la musique de bruit. Ils font des bruits, ils frottent, ils grattent, et ça les intéresse. Ça c’est une exploration du sonore. Et ce qui est presque l’objectif d’une éducation musicale, c’est que cette exploration sonore évolue vers quelque chose qu’après cela on appellera musique. Même si ce n’est pas de la musique de notes. Ce sera de la musique de sons, mais ça sera déjà des formes sonores, enrichies d’une dimension symbolique, d’une organisation réglée. Donc, c’est l’idée qu’on va du son à la musique.

Alors, c’est drôle que tu parles de cela, parce qu’il se trouve que j’étais, à ce moment-là, beaucoup en rapport avec l’université de Bologne, Gino Stefani, Mario Baroni, toute une équipe qui m’ont souvent invité, qui connaissaient très bien cette expression « du sonore au musical ». Et j’ai été invité en 1985 (sur mon site, c’est une des premières interventions), à un congrès national de la Société Italienne pour l'Education Musicale, SIEM, qui s’appelait : " il bambino dal suono alla musica", l’enfant du son à la musique. Et en fait je suis tout à fait convaincu que si ce colloque s’est appelé comme cela, c’est parce que l’université de Bologne était très proche de la SIEM, et que probablement ils ont emprunté ce titre. Et ce qui est surtout intéressant, c’est que ce colloque en 85 était destiné à familiariser les profs de musique au futur programme, qui sera adopté en 1987, et qui s’appelle, encore maintenant,  « Education au son et à la musique ». Et non pas éducation musicale. C’est marrant, cette idée-là a eu une certaine descendance. Pour autant que ce soit moi qui aie lancé cette expression, ce que je pense beaucoup, parce que cette équipe de Bologne s’intéressait pas mal à ce qui venait du GRM. Les « trois idées clés pour une pédagogie musicale d’éveil » ont été traduites en italien tout de suite. Dès qu’ils ont vu ce bouquin-là, ce sont des gens qui connaissaient bien le GRM, ils ont dû recevoir cela. Il y a un livre qui est paru qui s’appelle Proposte di musica creativa nella scuola, propositions de musique créative à l’école, et ils ont pris cet article-là comme premier chapitre du livre. C’est pour dire qu’il y avait une relation de transfert entre le GRM et Bologne. Donc j’ai quelques raisons de penser que si ce colloque s’est appelé du sonore au musical, c’est à cause de ce livre-là, et après que les programmes d’éducation au son et à la musique en Italie.…

•             Parce que le colloque il était pour préparer au nouveau programme.

•             Ce programme a été appliqué en 87, mais ce colloque de 85 était destiné à préparer les profs à ce nouveau programme.

De la musique en notes à la musique en sons

•             On pourrait prendre deux chemins différents maintenant. Je pose une question que j’ai notée ici, pour parler un peu plus de cette expression, du sonore au musical. Qu’est-ce que tu penses de ces expressions : sound art, sound studies, et musique et musicologie. On a quatre mots ou quatre expressions qui se rapprochent beaucoup. Mais c’est vrai qu’il y a quelques décennies on ne parlait que de musique et musicologie. Aujourd’hui on parle beaucoup aussi de sound art et sound studies. Comment tu penses les rapports entre les études du son, cet art du son, et la musique et la musicologie. Cette séparation, elle est une séparation vraiment esthétique, une séparation académique, parce que dans l’histoire de la recherche il y a un moment où on a séparé les choses. Qu’est-ce que tu en penses ?

•             D’abord, les disciplines elles-mêmes. Je ne sais pas pourquoi on a changé ces appellations, je ne sais même pas de quoi ça parle. Mais déjà on pourrait commenter le mot musicologie. Tu sais, moi quand on me demande ce que je fais dans la vie, si j’ai 30 secondes je dis je suis musicologue et si j’ai deux minutes je dis je ne suis pas musicologue. Je m’occupe de sciences de la musique. C’est-à-dire que c’est un peu plus compliqué, ça inclut la pédagogie, la psychologie de la musique, l’écoute, etc. C’est une dimension plus complexe. Mais quand on dit musicologie on pense en fait plutôt – de moins en moins quand même, ça s’est ouvert – ça a été souvent une musicologie des musiques écrites. C’est un grand sujet de discussions avec Jean-Jacques Nattiez, l’analyse du niveau neutre ou bien les analyses externes. Je ne vais pas revenir là-dessus, mais il y a des champs de la musique, de la musicologie au sens restreint, qui ont beaucoup étudié les partitions, les styles, les époques, et puis les sciences de la musique qui sont un peu autre chose. Alors après ça, la différence entre son et musique. C’est vrai que j’ai fait un petit bouquin qui s’appelle Le son des musiques, que j’ai traduit en italien, enfin qu’on a traduit en italien avec le titre de la note au son, la seconde révolution technologique de la musique occidentale. Donc ce passage de la musique en notes à la musique en sons me paraît tout à fait typique. C’est évidemment la musique concrète, mais pas seulement. Hier, avant minuit, il fallait que j’envoie un petit article pour une revue qui s’appelle Tracce sonore, traces sonores, et justement je rappelais que le passage d’une musique de notes à une musique de sons c’est tout à fait typique du milieu du XXe siècle. D’abord il y a eu la musique concrète, avant ça les bruitistes italiens, mais surtout la musique concrète qui a utilisé des sons et non des notes, et après ça, ça a contaminé, je dirais, toutes les musiques d’orchestre, instrumentales, etc. quand on joue une partition, en réalité ce n’est pas tellement les notes qu’on joue, c’est un espèce de paquets sonores. La musique spectrale, c’est typique. On joue des notes, mais ce sont surtout les assemblages de notes qui font des spectres, donc qui font des espèces de sons virtuels. On synthétise, presque, des sons comme ça. Et puis dans cet article je citais les Sequenze de Berio qui sont des musiques écrites, il y a des notes, mais quand un tromboniste chante dans son trombone, ce qui est bizarre c’est la voix du tromboniste qui chante dans son trombone. Ce n’est pas le fait qu’il chante en faisant un sol ou un la. C’est vraiment un détail. On colore la voix avec un son. Les Sequenze de Berio, mais les musiques contemporaines en général, ce sont des musiques qui travaillent plus sur le son que sur les notes, même quand il y a des notes. Les musiques écrites ne sont pas des musiques mélodico-harmonique, ou éventuellement sérielles. Le gros changement, c’est quand même de la note au son. Donc je comprends assez bien qu’il y ait des disciplines qui plutôt que de parler de musicologie parlent de sound studies. Ça devient un objet d’étude.

Art sonore vs musique

•             Mais même dans la production artistique il y a des gens qui parlent de sound art et pas musique.

•             D’ailleurs dans la descendance de la musique électroacoustique il y a des gens qui n’aiment pas employer le mot musique, qui parlent justement d’art sonore. J’avais même fait, moi, un petit article qui n’a jamais été publié pour protester contre cette dérive, en disant qu’il fallait garder le mot musique. Je disais qu’en fait la musique électroacoustique est en fait un point de convergence de plusieurs évolutions historiques. La première c’est que les musiciens se sont de plus en plus intéressés aux résultats sonores. C’est un peu faux cela, mais en gros il y a pas mal de musique au 17^e et au XVIIIe siècle dans lesquels l’instrumentation était libre. C’était les interprètes qui choisissaient la mise en son. Plus on a avancé dans l’histoire de la musique, plus la mise en son finale a été récupérée par les compositeurs eux-mêmes, qui ont précisé l’instrumentation. Berlioz a fait le premier traité d’instrumentation. L’idée de mêler les timbres a augmenté au cours de l’histoire de la musique. Ça c’est un premier axe. Le deuxième axe c’est que plus ça a été, plus la musique a été faite pour être entendue, et non pas seulement jouée. Par exemple Couperin, dans L’art de toucher le clavecin, explique comment le claveciniste doit se tourner légèrement de côté pour regarder le public. Parce que le modèle, c’est le modèle de la communication et pas vraiment de l’écoute. L’écoute c’est un peu secondaire. Et l’église a plus ou moins fait obstacle à la musique qu’on écoute, a évité qu’on mette des instruments autres que l’orgue dans les églises. Et puis petit à petit, avec le développement du concert, il y a un moment où le concert est devenu un endroit où on se réunit pour écouter de la musique. Spécifiquement pour écouter de la musique. Ce qui n’existait pas avant le XVIIIe siècle. C’est au XVIIIe siècle qu’il y a eu le concert spirituel, vers 1730 à peu près. C’était les premiers concerts avec un programme. Les gens allaient au concert, ils savaient ce qu’ils allaient écouter. Avant ça, non, il y avait des espèces d’académies de musique qui réunissaient des musiciens qui jouaient, et si on était copain avec un musicien, on venait écouter. Il y avait un public, mais ce n’était pas vraiment le public comme maintenant. On savait même pas ce qu’on allait écouter, on allait écouter des amis qui faisaient de la musique. Donc le concert est né assez récemment, et même l’idée d’écouter la musique attentivement, c’est assez récent. Il y a un texte de Mozart dans lequel il dit qu’il aimerait bien qu’on écoute sa musique. L’idée de l’écoute attentive est apparue très tardivement. Et même le fait de ne pas applaudir entre les mouvements, c’est né au début du XXe siècle. Avant on applaudissait souvent, quand il y avait une chanteuse qui chantait bien on applaudissait avant qu’elle ait fini. La musique acousmatique qui est faite pour être écoutée.

•             Et ces idées-là elles sont dans le texte…

•             Oui, et je disais que c’était embêtant de ne pas adopter le mot musique, parce que la grande belle idée de Schaeffer c’est justement d’avoir appelé ça musique. Et d’avoir fait écouter cette espèce d’art radiophonique non pas seulement à la radio mais dans une salle de concert, même s’il n’y avait rien à voir, juste des haut-parleurs. Mais appeler ça tout de suite musique, c’était un acte fondateur important de la part de Schaeffer. Ce n’était pas évident pour lui, parce qu’il faisait ça dans un studio de radio, il aurait bien pu appeler ça radio expérimentale, radio d’essai. Et il a appelé ça musique. C’est très étonnant. Et ça me désole un peu de voir que des descendants de Schaeffer rejettent le mot musique pour parler d’art radiophonique. Ou d’art sonore.

•             Et lui-même il a gardé cette idée que c’était de la musique…

•             Oui, tout en étant très critique, en disant : quand même la musique d’avant c’était beaucoup mieux.

•             Donc il n’a pas abandonné le mot musique.

•             Non, pas du tout.

 

 

Échanges internationaux.

•             Tu peux parler un peu de la collaboration internationale parce que je crois que c’est quelque chose de très important dans ta carrière, cette proximité avec l’Italie, des échanges aussi moins fréquents en Amérique latine, et récemment les nouvelles traductions de La musique est un jeu d’enfant. Est-ce que tu peux commenter un peu ces dialogues internationaux ? Est-ce que tu penses que ça été important pour ta recherche aussi ? Qu’est-ce que tu as appris dans ces échanges internationaux.

•             Avec l’Italie beaucoup. L’Italie ça a été un lieu travail, ça l’est encore. Je me demande si je n’ai pas fait au moins autant de choses en Italie qu’en France, sur le plan de la recherche. Je reviendrai peut-être sur l’Italie si tu veux, je fais le tour. En Italie j’ai commencé en 85, justement, quand je suis allé à ce premier colloque sur du sonore au musical. J’ai fait une conférence, en français, avec quelqu’un qui traduisait, qui a commencé par faire un contresens dans les premiers mots. C’est pour ça que j’ai appris l’italien. Et quand je suis sorti de là, comme j’avais raconté des trucs qui allaient tout à fait dans le sens du sonore au musical, il y a plein de gens qui m’ont invité. Donc je suis sorti de là avec un carnet d’adresses, je suis allé à Reggio Emilia. À la suite de ça j’avais déjà un certain nombre de rendez-vous en Italie. J’ai progressivement conquis des zones italiennes. L’Italie, je pourrais y revenir – comme tu veux – mais je pourrais commencer par expliquer la géographie générale.

Après ça, tu n’as pas cité l’Espagne, mais pourtant ça été important aussi. Quand La musique est un jeu d’enfant est paru en français, en 84, il y a une personne qui s’appelle Inmaculada Cardenas, qui habite à Lugo, qui avait lu ce livre, et est devenue une militante. Elle a été professeur à l’université à Lugo, c’est à côté de Saint-Jacques-de-Compostelle, et elle a formé de futurs profs de musique. Ça été important pour moi, j’ai fait pas mal de trucs en Espagne, invité par des anciens élèves d’Inmaculada Cardenas. Par ailleurs, avec son amie, elle a traduit Le condotte musicali, parce que le livre la musique est un jeu d’enfant, la musica es un juego de niños, paru à Buenos Aires ne se vendait pas en Espagne. C’est hors sujet, mais le problème de la diffusion internationale des livres est un problème sur lequel j’ai plein d’idées. Quand on aura fini je te raconterai ça. Donc cette personne-là, Inmaculada, a beaucoup diffusé ces idées-là en Espagne, indirectement, par des anciens élèves. Je ne sais plus où. Mais ce n’est pas une période. De temps en temps j’ai fait des trucs en Espagne.

Après, effectivement, la grande conquête ça été surtout l’Argentine. Historiquement, c’est l’Argentine. Quand La musique est un jeu d’enfant a été traduit en espagnol à Buenos Aires, en même temps, Susana Espinosa, qui devait être responsable d’une sorte d’association d’éducation musicale en Argentine, a organisé une grande tournée en Argentine. Ça a été ma grande tournée en Argentine. En plus, il y avait de l’argent à cette époque-là. Après, j’y suis retourné mais il n’y avait plus d’argent. C’était des voyages intérieurs en avion. J’ai fait la Plata évidemment, Mendoza, Cordoba.

•             Oui, les universités.

•             Les grandes universités en Argentine. Un voyage très très bien organisé, avec quelqu’un, une étudiante, qui tous les jours me faisait le programme en me disant : là, vous arrivez à telle heure à l’aéroport machin, machin vient vous chercher, vous allez à l’hôtel machin. C’était très très bien organisé. Ça, c’est le premier voyage. J’en ai fait plusieurs Argentine. Le deuxième c’était quelques années plus tard, mais c’était moins riche.

•             Et tout ça à la suite de la publication du livre.

•             Oui, mais on ne peut pas vraiment dire ça puisque Susana Espinosa et beaucoup de gens en Argentine m’ont dit, plusieurs m’ont dit : c’est moi qui ai convaincu Ricordi americana qu’il fallait traduire ce livre. Donc il y avait certainement déjà plusieurs personnes qui trouvaient que ça devait être traduit en espagnol. Alors ça, c’est pour l’Argentine. Le Chili c’est encore une autre histoire. C’est très compliqué mon histoire de Chili, ça passe par radio Vatican. Je fais un petit retour sur radio Vatican.

•             Mais c’est quand même catho.

•             Radio Vatican, c’est donc au Vatican. J’ai été invité un jour par un type qui s’appelle Emanuele Pappalardo – j’ai fait plein de trucs avec lui depuis. Et donc Emanuele Pappalardo, que je ne connaissais pas du tout, m’a invité à venir faire des émissions à radio Vatican. Je me suis renseigné avec mes amis italiens en demandant : ce n’est pas trop compromettant ? On m’a dit que non. Donc j’ai fait neuf émissions d’une demi-heure à radio Vatican (ça doit être en 2011, je crois). La grande chance de Radio Vatican c’est que c’est diffusé dans le monde entier. Les émissions s’appellent « la composition est un jeu d’enfant », c’était sur la composition mais c’est évidemment dérivé du titre du livre. L’année suivante on a organisé, avec le même Emanuele Pappalardo, toujours au Vatican, un colloque sur l’éducation musicale au temps du numérique. Et il y a quelqu’un, au Chili, qui a enregistré toutes ces émissions – c’est une personne qui parle l’italien. Par parenthèse, cette personne, Olivia Concha Molinari, son père était ministre communiste de Allende, lequel Allende s’est suicidé pour laisser la place à Pinochet. Dès que Pinochet a pris le pouvoir, il a fallu que toute sa famille quitte le Chili, et donc ils sont allés vivre en Italie. La chance c’est que cette personne-là a fait ses études à Milan et connait assez bien l’italien.

Donc elle a enregistré ces émissions. Elle faisait elle-même de la formation de profs. Donc l’année suivante, quand on a fait au Vatican avec Emanuele Pappalardo un colloque sur l’éducation musicale au temps du numérique, un truc comme ça, elle est venue, elle, expliquer ce qu’elle avait fait, comment elle avait exploité ce répertoire d’émissions, de neuf émissions d’une demi-heure sur la composition est un jeu d’enfant. Donc elle est venue à Rome, et elle m’a dit : bon, la prochaine fois c’est toi qui viens au Chili. Donc elle m’a invité trois fois de suite au Chili.

•             Elle travaille à l’université au Chili ?

•             Je pense qu’elle a dû prendre sa retraite maintenant, mais oui, elle enseignait à l’université à la Serena, c’est juste au nord de Santiago – juste au nord, c’est-à-dire à une heure d’avion –. Donc je suis allé la première année faire des trucs à la Serena et à Santiago. La deuxième année – il se trouve que cette femme avait un sens de l’organisation incroyable, et la première année elle avait fait une espèce de réunion avec toutes les personnes importantes de l’éducation musicale au Chili, pour voir ce que pouvait être l’éducation musicale au Chili. J’ai connu comme ça des gens importants, que je ne connaissais pas du tout. Sauf que elle, elle savait pourquoi elle faisait cette réunion, et l’année suivante j’ai été invité par l’université catholique de Santiago, et là j’ai fait une série de conférences, qui ont été enregistrées et qu’elle a intégralement transcrites, et c’est ça qu’on trouve sur Internet. Tu le sais ça, tu connais ça ? Les conférences qui se trouvent sur creamus.

•             Oui j’ai déjà vu le site sur creamus, je ne savais pas que c’était des choses faites au Chili. C’est 2014 au Chili c’est ça ?

•             Il y a une série de conférences. C’est ce que j’avais raconté qui a été transcrit par Olivia Concha Molinari, qu’elle a traduit en italien – j’ai fait corriger un peu l’italien par mes amis – et moi j’ai fait une version française, et on a mis tout ça en ligne avec toutes les vidéos et les exemples audio. C’est un matériel très intéressant. Si tu fais « creamus ina-GRM conférences », tu tombes là-dessus. Donc il y a cinq conférences longues, comme cela, transcrites en trois langues avec tous les exemples. C’est bien mieux qu’un livre. Enfin, c’est différent. Le lire à l’écran, c’est un peu emmerdant                            .

•             Et ensuite…

•             C’est pas fini avec l’Argentine. J’ai été invité en Uruguay, à Montevideo. C’était payé par je ne sais quel service de l’État français qui souhaitait que je ne fasse pas qu’un pays. Donc il y a quelqu’un en Argentine qui m’a organisé encore une conférence en Argentine. Donc j’ai fait un détour par l’Argentine pour aller en Uruguay, par le bateau. Pour aller de Buenos Aires à Montevideo on peut faire le voyage en bateau, c’est très agréable. C’est assez loin parce que Montevideo est beaucoup plus en aval que Buenos Aires. Ce n’est pas juste en face. Il y a peut-être une heure de bateau. C’était le troisième voyage en Argentine. Mais je crois que j’en rate encore. J’ai fait d’autres petits voyages personnels en Argentine.

Et puis après, le Brésil. Ah oui ! Le Brésil c’est parce que j’avais rencontré Teca à Montevideo, justement. Il y avait pas mal de Brésiliens, bien que ce ne soit pas exactement leur langue. Mais c’est assez marrant, d’ailleurs, de voir que dans des colloques comme ça, j’ai été étonné de voir comment les brésiliens comprenaient l’espagnol et réciproquement.

•             Ah oui ! C’est le …, c’est comme ça qu’on se comprend.

•             en tout cas, quand c’est une communication en brésilien, en portugais, et que les gens posent des questions en espagnol sur ce qui vient d’être raconté, on voit bien qu’ils se comprennent très bien.

•             Oui. Et c’était avec l’Isme, le Fladem. Tu connais ces associations ?

•             Ce que j’ai fait à Rio de Janeiro, c’était je crois, organisé par le Fladem. Sinon les autres, non. Campo Grande, c’était l’université de Campo Grande. C’est eux qui ont payé le voyage depuis Paris. Après ça, c’est Teca qui avait des contacts. Et c’est Alessandra qui a organisé le voyage, pour Teca. Parce que ce n’était pas si simple que ça de mettre tout le monde d’accord, que je serai là du tant au tant, que ce serait machin qui paierait le voyage de Campo Grande à Brasilia. Et ensuite de Brasilia à Rio. 

 

•             Sinon, les liaisons internationales c’est plutôt l’Italie où tu as beaucoup travaillé.

L’Italie

•             Tout le temps, depuis 1985, jusqu’à la semaine dernière, j’ai constamment fait des trucs en Italie.  Alors j’ai fait quoi ? Comme recherche, eh bien justement dans les crèches. Alors, les crèches.  J’avais d’abord fait quelque chose à Florence, avec Marco Geronimi. On m’avait demandé, des gens de la ville de Florence, m’avaient demandé de faire la formation musicale des éducatrices de crèches. Ça n’avait pas paru très utile de faire une formation musicale. J’ai fait une formation à l’observation, en apprenant aux éducatrices à voir quand les enfants faisaient des bruits eux-mêmes. Donc on a équipé avec des caméras, pour qu’elles puissent filmer, et donc je me suis retrouvé avec un matériel de vidéo très intéressant à Florence. Moi j’étais sur place de temps en temps, j’y allais assez régulièrement, j’avais même un appartement à Florence. Même quand j’étais à Paris j’avais la clé de mon appartement de Florence. Je n’y suis jamais allé en dehors de ces rencontres, mais ça m’amusait de penser que j’avais un appartement à Florence. Donc j’ai fait plusieurs années des observations à Florence, et après ça, j’ai été invité à Lecco. Pourquoi j’ai été invité à Lecco ? Parce qu’il y a quelqu’un, Maurizio Vitali, qui était directeur d’un centre d’études musicales et sociales Maurizio di Benedetto, csmdb. Maurizio di Benedetto c’est un riche industriel de Lecco qui a payé un centre d’études sur l’éducation musicale et l’animation musicale. Et pendant longtemps on m’a demandé de faire des cours d’été. Je suis allé pendant sept ans faire des cours d’été à Lecco. J’y allais peut-être 15 jours, le temps de faire les cours. J’étais très bien reçu. Lecco est une ville qui n’est pas très belle. La région est très belle, alors j’avais tout de suite dit que je voulais être logé non pas à Lecco, mais dans la montagne. Mais il fallait une voiture. Alors la famille Di Benedetto, qui était très riche, me prêtait une voiture, et c’était toujours des voitures insensées. La première qu’on m’a prêtée était une espèce de Ferrari rouge. J’ai toujours eu des voitures que jamais je n’aurai plus conduire moi-même.  Bon, j’ai plein de détails sur ces voitures. Donc j’ai fait pendant sept ans un cours d’été à Lecco, et après ça j’ai dit à Maurizio Vitali : on va s’arrêter. Et il m’a dit : tu ne voudrais pas faire une recherche sur l’exploration sonore en crèche ? Dans mes cours d’été je passais des vidéos qui avaient été filmées à Florence, donc j’avais beaucoup d’étudiants qui connaissaient ces explorations qui avaient été faites à Florence. Du coup on a décidé de prolonger cela, de faire quelque chose de très suivi sur les explorations en crèche. Donc ça c’est le livre La nascità della musica, traduit, Naissance de la musique, et surtout l’équipe qu’on a constituée c’était mes élèves des cours d’été, qui faisaient ça par plaisir, par un intérêt intellectuel. On faisait des réunions, c’était du boulot pour tous ces gens-là, qui naturellement n’étaient pas payés. Ce n’était pas non plus un travail universitaire qui leur donnerait un diplôme. Je crois que ça les aidait, ça les a aidés dans leur carrière, parce qu’ils étaient spécialistes de l’exploration sonore en crèches. Donc on a constitué une équipe très soudée. J’ai un excellent souvenir de cette recherche qui a quand même duré assez longtemps, trois ans je crois, de 2002 à 2005. Donc j’allais assez régulièrement à Lecco avec cette équipe. Ça, c’est cette recherche à Lecco.

Sinon Emanuele Pappalardo, que j’avais connu à radio Vatican. Il avait passé dans cette émission « la composition est un jeu d’enfant » une musique dont je n’avais pas compris de qui elle était. C’était une musique électroacoustique, j’imaginais Berio, Pierre Henry, et en fait il m’a dit que c’était une petite fille de 10 ans. C’était une composition faite par ordinateur par une petite fille de 10 ans à qui il avait montré comment on utilisait audacity, un logiciel. Tu prends des sons, tu peux les allonger, et transformer. Et donc la petite gamine en question, rentrée chez elle, avait fait une musique avec des gouttes d’eau. Elle a fait une mélodie de gouttes d’eau, un contrepoint de gouttes d’eau. C’est vraiment une très chouette petite musique qui se trouve d’ailleurs sur creamus.

•             Oui je connais, Sylvie, non ?

•             Oui, Silvia. Cette petite musique, je l’ai utilisée partout. Et donc, il y a quelques années, c’est récent, il a eu l’idée de refaire la même chose avec des élèves. Ça tu le sais ou non ? Parce qu’on a fait avec lui à Latina - c’est une ville qui est près de Rome - il a fait (moi j’ai rien fait) une recherche qui consistait à faire venir une quinzaine d’enfants, qui une fois par semaine venaient au conservatoire, et qui chez eux faisaient une petite musique, sur le modèle de Silvia, pour comparer, pour en discuter, etc. Moi j’ai suivi ça de loin, parce qu’il voulait absolument que je sois le directeur scientifique de cette expérience-là. Donc il m’envoyait toutes les vidéos. Tout était filmé avec deux caméras, et quand les enfants parlaient entre eux, comme moi je ne comprends rien, il a tout transcrit. Et donc j’ai un matériel énorme sur cette première recherche, dont il a sorti un livre, Composizione, analisi musicale e tecnologia nella scuola primaria. Moi je me suis contenté de faire la préface, ou une introduction. Et puis il y a deux ans je crois, très peu de temps après, il a refait une autre recherche, ou, c’est pareil, j’ai été observateur de loin, j’étais censé guider, sur le passage d’une forme d’exploration à une forme de solfège. C’est un gros problème de ce que j’ai toujours prôné, c’est-à-dire de faire des musiques de sons, pas de notes, sans solfège. Et la difficulté, quand on arrive au conservatoire : à quoi ça sert d’avoir fait ça ? Ou au contraire est-ce que ça peut préparer ? J’ai toujours pensé que ça préparait au niveau des conduites musicales, de l’inventivité, du phrasé, de l’écoute évidemment, mais comment on fait pour apprendre le solfège ? On a fait une petite expérience dans laquelle quatre enfants commençaient la guitare, en mettant la guitare à plat par terre, en frottant les cordes, en faisant de l’exploration sonore au début, puis petit à petit en introduisant une notation, très personnelle – quand je frotte je dessine ça – mais quand même ça fait une forme de composition. Et puis après ça, quand ils commencent à faire de la composition, il leur a dit : vous prenez la guitare comme ça. Et du coup on fait des notes et petit à petit ils passent à l’écriture, ils font des polyphonies, des trucs à deux, c’est pas mal. Donc voilà, ça c’est une recherche relativement récente, à laquelle j’ai participé, sans être véritablement l’auteur de cette recherche. J’en ai fait d’autres en Italie, un peu partout, mais je fais surtout des cours, en Sicile, en Sardaigne…

•             Donc Italie c’est un endroit…

•             Ah j’ai parcouru l’Italie du Nord au sud.

Monique Frapat

•             Et est-ce que tu pourrais commenter un peu le travail de Monique Frapat, parce que j’impression que c’est quelqu’un de très important dans le développement de ta recherche, de ta pensée, le travail pratique.

•             Alors, d’abord l’enchaînement entre les émissions « éveil à la musique » et les émissions de Monique Frapat. Nous, on a fait, pendant quatre ans, « éveil à la musique » et au bout d’un moment, Reibel voulait qu’on fasse des émissions sur France-Musique plutôt que sur France culture, parce qu’il y a plus d’écoute sur France-Musique que sur France Culture, il y a plus d’auditeurs. Donc on a arrêté France Culture et on a fait quatre émissions d’un quart d’heure par semaine sur France-Musique. Quatre émissions par semaine sur l’éducation musicale. C’est vraiment beaucoup. Surtout qu’on en faisait d’autres. Il y a un moment où on a fait énormément d’émissions. Tous les mercredis après-midi il y avait des émissions d’éducation musicale. C’est pas moi qui les faisais, mais c’était Reibel qui était responsable et donc on confiait ces émissions à des stagiaires du GRM.

Alors, Monique Frapat. Quand on a arrêté « éveil à la musique » on a proposé à Monique Frapat de faire une émission d’un quart d’heure sur France-Musique, qu’elle a faite pendant douze ans. Douze ans ! Et donc ça marchait très très bien. J’ai connu beaucoup de gens qui avaient enregistré toutes les émissions.

•             Et ça s’appelait comment ? C’était déjà « l’oreille en colimaçon » ?

•             C’était « l’oreille en colimaçon ». Ça, c’est pour notre rapport, parce que j’ai un peu tendance à dire que Monique Frapat je lui ai vraiment mis le pied à l’étrier. À beaucoup de niveaux. Ça, c’est une première chose, c’est la radio. Mais indépendamment de la radio, elle, personnellement son itinéraire, sur lequel il y a une émission qui se trouve sur Internet « l’invention musicale à l’école, l’expérience pédagogique de Monique Frapat ». Si tu tapes ça sur Internet tu trouves.

•             La vidéo, le film.

•             Les vidéos. C’est un ensemble de vidéos.

•             Je connais une vidéo.

•             Voilà. Son fils venait filmer quand sa mère lui disait : tiens il y a quelque chose qui devrait être filmé. Il venait filmer, il aimait bien. Il ne voyait pas bien l’intérêt, mais il apprenait à tenir la caméra, c’est ce qui m’a raconté. Alors, ce que raconte Monique, tu le sais puisque dans l’interview elle le raconte. Un jour elle avait fait visiter aux enfants de l’école une laverie, à Villepreux, son village, et en revenant de la laverie, dans la rue, au lieu d’être sages, en rang, ils imitaient la laverie. Et c’est là qu’elle dit : j’ai eu le bon réflexe, au lieu de leur demander le silence je les ai emmenés dans la salle de sport, et je leur ai dit : maintenant on fait la laverie. Ils ont fait un espèce de jeu dramatique, c’est-à-dire une petite pièce de théâtre, mais il n’y avait pas de parole, ce n’était que des sons et des gestes. Ils l’ont donnée au théâtre municipal.

Mais je saute un peu les étapes, là. Nous on a eu un contact bien avant, parce qu’il y a un moment où ils faisaient des bruits, mais elle ne voyait pas quoi en faire. Elle en avait parlé à son inspectrice qui lui avait dit : mais vous savez, ce n’est pas de la musique comme Bach et Beethoven, c’est un peu de la musique contemporaine. Et il se trouve que son mari travaillait au service de la recherche. Donc elle est venue au GRM, et donc elle a découvert la musique concrète. Et elle s’est dit : mais en fait, ce qu’ils font, c’est de la musique concrète. Donc du coup elle a exploité ça comme une forme de création musicale, d’invention musicale. Donc les machines à laver (bruit). Ça elle le raconte très bien. Et durant toute sa carrière elle a fait beaucoup de place à des formes d’invention musicale. Il y avait la sorcière qui était enfermée dans le placard, alors c’était le dialogue avec la sorcière, des formes d’activité sonore musicale.

•             Sonore musical...

•             Avec beaucoup d’expression. Quand ils parlent à la sorcière, c’est vraiment de l’expression.

•             Donc elle était proche du GRM.

•             Oui, proche du GRM. On a constamment dialogué. Moi j’étais le théoricien et elle la praticienne. J’allais voir ce qu’elle faisait, et j’écrivais comment il fallait faire… en voyant ce qu’elle avait fait.

•             Ha ! Super

•             et c’était vraiment très réciproque. Pas seulement elle, mais l’ensemble de l’école s’est mis à faire une activité musicale dérivée de ce que faisait Monique. Et du coup, après, elle a enseigné aussi au CFMI d’Orsay.

Vitrine de la pédagogie musicale du GRM.

•             Et ce rapport entre le GRM et les praticiens, les professeurs, comment est-ce que ça a évolué, au GRM. Parce que aujourd’hui il y a creamus…

•             Alors je ne sais pas ce qu’il y a aujourd’hui. Il y a peu de temps encore, c’était à cause de Dominique Saint-Martin, qui était responsable du site du GRM. Lui-même était instit, avant de venir au GRM. Et ce qui l’a intéressé du GRM, c’est ce qu’on avait fait en pédagogie. Il connaissait par le petit cahier recherche musique, Pédagogie musicale d’éveil, et du coup, comme il avait accroché à ça, il s’est dit : il faut que j’aille voir un peu au GRM. Donc tout ce qu’on a fait avec Dominique c’est vraiment lié à son goût pour la pédagogie. On a fait beaucoup de choses.

Alors creamus. Je crois que c’est moi qui avais apporté l’idée de creamus, mais c’est lui qui l’a fait. Le mot creamus c’est un espagnol Antonio Alcazar – on n’en a pas parlé. C’est donc un type que j’ai rencontré en Espagne. Et Antonio Alcazar a fait un petit texte dans lequel il raconte comment il m’a connu, dans les « Hommages », sur mon site. Et moi ça m’a beaucoup touché, parce que c’est absolument vrai, je me rappelle très bien les anecdotes de notre rencontre qui a changé, paraît-il, sa carrière à lui. Parce qu’il s’intéressait à l’écoute, mais il ne savait pas trop comment. Il a fait une thèse sur l’écoute, ou il allait la faire. Il devait faire aussi un travail sur l’éducation musicale, il était prof aussi. Et en fait, quand on s’est rencontrés, il raconte qu’il a tout de suite vu que c’était déjà très avancé. Et donc on a fait pas mal de trucs ensemble, il est venu à Paris. Ça fait partie de mes contacts espagnols.

•             ça nous ramène à la vitrine pédagogique du GRM.

•             C’est donc ce bonhomme-là, Dominique Saint-Martin, qui a beaucoup assuré la vitrine de la pédagogie musicale du GRM. Sinon, au GRM, moi j’ai monté un groupe de pédagogie musicale quand j’y suis arrivé, quand on a fait le premier cahier recherche musique. Donc il y avait Claire Renard, Jacques Rémus, qui faisait faire de la construction d’instruments par les enfants, un certain nombre de gens. Il y avait un petit groupe de travail qui a duré quelques années. Après, ça s’est dissous. Je ne sais pas combien de temps ça a duré, cinq ou six ans.

•             Il y avait toujours ce rapport avec les praticiens. Ce n’était pas que la recherche, que l’observation.

•             Au moins avec Monique Frapat. Pas seulement, mais surtout avec Monique Frapat, et tous les gens de son école. Il y avait Anne Benhamou, par exemple, qui était une collègue. Qui au début n’était pas du tout branché là-dessus, mais petit à petite Anne Benhamou et Monique Frapat travaillaient dans le même sens. Le rapport au geste, la danse. J’ai beaucoup de vidéos – il y en a qui sont sur creamus.

La gestualité et l’ordinateur

•             Et tu viens de dire qu’il y a plein de vidéos. Moi je m’interroge sur l’initiation à ces technologies avec les enfants. Parce que, ça dépend des logiciels et du matériel qu’on utilise avec des enfants, mais parfois la production de la musique concrète ou électronique, elle n’est pas très corporelle. Et moi, ça, comme prof de musique des enfants, ça me pose problème, faire jouer quelque chose qui n’est pas vraiment corporel. Parfois, je pense que ça peut être un peu compliqué pour les enfants.

•             Ça, ce n’est pas seulement dans le domaine de la pédagogie. Même au GRM, il y a toujours eu une tendance à essayer de ne pas perdre la gestualité, et de la remplacer par la souris. C’était le cas de Reibel d’ailleurs qui a toujours été quelqu’un qui a accordé beaucoup d’importance au geste. Il était lui-même chef d’orchestre, il a fait beaucoup de choses…

•             Oui le jeu vocal

•             et il y a des gens qui ont cherché à commander l’ordinateur avec des gestes. Non plus avec la souris… Il y a un type qui s’appelle Delaubier. Il y a plusieurs personnes qui ont fait ce qu’on appelle des accès, c’est-à-dire des moyens de commander l’ordinateur avec des gestes. Ça se fait quand même beaucoup, parce que c’est vrai que c’est un problème qui a tout de suite divisé les gens qui font de la musique, surtout par ordinateur. Ce n’est pas tellement avec le magnétophone, mais surtout depuis que c’est l’informatique. Il y a une certaine frustration de ne pas faire quelque chose de gestuel. Xenakis avait fait le système Upic, une table traçante. Mais il y en a eu beaucoup depuis. Et il y a souvent des concerts de musique électroacoustique entièrement gestuelle. Enfin, souvent… Il y a cinq ou six personnes à Paris qui ont imaginé des outils qui permettent de générer et transformer des sons avec des gestes. On peut aussi commander en dansant.

•             C’es t vrai que pour la recherche, et même pour la production artistique, je crois qu’il y a pas mal de choses qui vont dans ce sens-là. Mais pour les enfants, pour la pédagogie de la musique, surtout pour les rapports sensori-moteurs.

•             C’est ça, le sensori-moteur est très lié. Moi, quand je dis toutes les musiques naissent du corps, je me dis : sauf les musiques dont… C’est vrai que c’est un problème, ressenti par les gens qui la font. Quelqu’un comme François Bayle dit que quand il prend de boules de pétanque et qu’il les cogne l’une contre l’autre, toute la partie gestuelle pour lui, est très importante. Même si le son qui a été enregistré, après, on le traite etc. par ordinateur. Que la dimension gestuelle vient en amont de la prise de son, avec la prise de son. C’est plus ou moins vrai. Avec les enfants c’est un peu différent.

Effectivement, quand on fait de la composition par ordinateur, la part strictement gestuelle est un peu gommée. Sauf… il y a ce qui avait été fait à Tempo Reale, je ne sais pas si ça se trouve encore en ligne, je l’ai utilisé dans des conférences, où les enfants faisaient des sons devant un micro. Il y avait un micro, un « microphoniste », un enfant qui s’occupait du micro, et les autres font des sons avec la voix, avec des corps sonores, donc il y a une part d’exploration gestuelle. Et c’est seulement après – ça peut être simultané mais à un autre endroit – qu’il y a des enfants qui, eux, ont un terminal d’ordinateur pour modifier les sons, pour les spatialiser.

•             et c’est vrai qu’à la prise de son on peut garder une activité sensorimotrice, mais après…

•             Après on l’amplifie, je dirais. Parce que ce n’est pas pareil de faire un tout petit geste qui fait un gros son. C’est intéressant aussi.

•             Mais le travail de manipuler, ça se fait dans une situation qui n’est pas vraiment…

•             C’est vrai que le violon, la flûte, la part du sensori-moteur est plus évidente.

L’ordinateur et la transformation sociale des pratiques musicales

•             Est-ce que tu as suivi un petit peu – parce que tu as arrêté depuis plusieurs années (2006) – tu as écrit sur la transformation sociale qui était due à la popularisation de l’ordinateur, chacun peut avoir son ordinateur, et chaque maison avoir un compositeur, parce qu’on peut faire de la musique par ordinateur. Ça c’était vraiment une transformation dans la production musicale. Est-ce que tu as suivi le développement encore plus récent, par exemple Web, cette nouvelle phase de l’Internet parce que… Parce que après la possibilité d’avoir chacun son ordinateur, on a beaucoup évolué dans cette démocratisation, on pourrait dire, de la production musicale, de façon qu’en fait aujourd’hui, il y a une industrie de la musique totalement bouleversée. Ce n’est pas du tout la même industrie qu’on avait il y a quelques décennies. Est-ce que tu as réfléchi sur ça, est-ce que c’est un sujet.

•             Non je n’ai pas particulièrement étudié ça, je sais bien que l’industrie de la musique change pas mal. Les musiques électroniques, la musique métal, je ne sais pas quoi. Il y a une série de nouvelles branches de musique qui ne naissent pas de l’orchestre. Ça m’a toujours un peu inquiété de voir que l’orchestre servira moins. Quand on fait une musique de film, je ne sais pas d’où elle sort. Ça m’étonnerait qu’on ait réuni un orchestre symphonique pour faire la musique. Moi j’ai un clavier, on fait de la musique symphonique très bien. Je superpose les différents instruments, ça va très bien. Donc j’imagine. Donc les métiers de la musique changent forcément avec la technologie. La musique est plus vulnérable que la danse. Pour la danse, il n’y a pas grand-chose à faire. Peut-être que si, je n’y connais rien. Peut-être qu’on fait danser des automates, mais je ne crois pas que ça rentre en concurrence avec le métier de danseur. Par contre, effectivement, pourquoi il y a encore des orchestres ? Pourquoi il y a encore des gens qui jouent du violon, si ce n’est pour jouer le répertoire ancien ?

•             Mais même pour les compositeurs. Parce que je me demande, dans un premier moment chacun a son ordinateur et pourrait être compositeur ; et maintenant est-ce que il y a vraiment un lieu professionnel pour les compositeurs, parce que peut-être ils existent de moins en moins, ces lieux. Par exemple j’ai des collègues qui font de la musique pour film et qui s’inquiètent un peu parce qu’il n’y aura pas besoin qu’on fasse de la musique de film, par exemple. Ce n’est pas que l’orchestre qui n’existe pas, mais peut-être que les compositeurs, dans quelques situations, sont remplacés.

•             Le concept même de musique de film pourraient disparaître, c’est ça que tu veux dire.

•             Il y a des films dont la musique n’est pas forcément faite par un être humain.

L’éducation musicale aujourd’hui

Est-ce que tu peux parler un petit peu de l’importance du rôle de l’éducation musicale aujourd’hui. Est-ce que tu penses que ça a changé ?

•             de temps en temps il y a des ministres qui trouvent qu’on devrait chanter dans toutes les classes, mais ça ne se fait pas. Reibel, avec nous, avec le centre international du jeu vocal, le CEJV dont je suis le… je ne sais pas quoi, on pensait profiter de cette idée de faire chanter tous les enfants une fois par semaine. Et plutôt que de chanter des petites chansons – non je ne vais pas dire du mal des chansons qu’on chante à l’école, parce que si on peut chanter des chansons, des chansons à deux voix, c’est encore ce qu’il y a de mieux – enfin nous on voulait essayer de placer le jeu vocal en disant : il n’y a besoin de rien du tout. En une demi-heure quelqu’un leur montre et ils font du jeu vocal. C’est tout de suite créatif. C’est plus facile que de chanter un truc à deux voix.

Mais enfin, non, l’éducation musicale, je ne vois pas qu’il y ait d’évolution particulière. Le ministre de l’éducation nationale et l’inspecteur de la musique n’ont peut-être pas assez de pouvoir. Avant, il y avait Vincent Maestracci qui était l’inspecteur général, que je connaissais assez bien, qui lui-même avait été prof de collège, et quand il était prof de collège il faisait faire de la composition par ordinateur à ses élèves. Ce qui était très novateur. Après il a été élu président de l’association des professeurs d’éducation musicale APMU. Quand j’ai su ça, je pensais que c’était un véritable miracle parce que je croyais que l’association en question était très conservatrice. Pas du tout, le président était quelqu’un qui faisait faire de la composition par ordinateur. Et enfin, troisième étape, il a été nommé inspecteur général de la musique pour la France. Je me suis dit : oh là là, il se passe quelque chose ! Et effectivement, il y a eu un peu d’ouverture. Je n’ai peut-être pas suffisamment suivi, mais je vois bien que ça n’a pas d’influence dans les écoles. Je vois bien chez moi, à Herbeville, il n’y a rien de musique. Il ne se passe rien. Il y a de temps en temps, j’imagine, une inspection, mais je crois que jamais on a demandé à l’institutrice ce qu’elle fait en musique. Quand tu as l’inspecteur général le plus progressiste, tu peux penser qu’il va y avoir une énorme diffusion de la musique dans les écoles, et non, il ne s’est rien passé, en fait. Je ne crois pas, ou très peu. Je crois que le système – on parle toujours du mammouth – de l’éducation nationale, avec des tas de niveaux. Il suffit que les inspecteurs à un niveau intermédiaire n’appliquent pas les directives.

•             Il y a le niveau très institutionnel, mais il y a aussi cet intérêt pour l’expression musicale à France-Musique dans les années 70, par exemple. C’est quelque chose de notable qui ne s’est pas décidé au ministère. Dans la société, il se passe beaucoup de choses.

•             Oui bien sûr. Pas par l’école, tu veux dire.

•             Si, à l’école, s’il y a par exemple quelque chose comme des émissions sur la pédagogie musicale, peut-être que les professeurs qui sont en train de travailler avec les enfants…

•             Oui, c’est ce qui s’est passé quand on faisait les émissions radio. Alors, il est vrai que maintenant je ne suis pas ça particulièrement. Je connais quelques petits trucs par-ci par-là,

•             et tu crois que c’est important d’avoir des cours de musique à l’école, pour tous ?

•             On sait bien quoi faire dans les crèches, puisque maintenant on sait assez bien ce qu’on peut faire en crèche. Et en école maternelle, puisque maintenant, l’exemple de Monique Frapat est tout à fait généralisable. Il faudrait pouvoir faire une diffusion de cela, une formation. Il y a de la formation. C’est au niveau de la formation des futurs instituteurs. Ça a changé beaucoup, avant c’était l’école normale qui faisait ça. Ça s’appelle les écoles normales, après ça a changé c’était à l’université, et je pense qu’on n’a pas suffisamment suivi. Je crains fort que tout ce qui est éducation artistique soit passé un peu au deuxième plan, à cause du système de formation, qui se fait dans les universités et non plus dans les écoles normales. Ce qu’on appelait une école normale, c’était un lieu où on ne faisait que de la formation d’enseignants primaires. Donc on pourrait facilement imaginer que Monique Frapat aurait pu faire des cours là-dedans. Nous, on a fait des trucs dans une école normale avec mon petit groupe. La première grande conférence que j’ai faite sur l’éveil musical, c’était à l’école normale des Batignolles. La directrice était très intéressée. On avait réuni tout le monde, il y avait au moins 200 personnes dans le réfectoire. Moi j’avais fait venir du matériel de Radio France, avec des enceintes autour pour qu’on entende très bien. Et il y a eu une suite. On a fait pas mal de stage comme ça. Mais je crois que l’école normale, d’une certaine manière, était plus ouverte à ça, parce qu’il y a une directrice, que quand on fait ça au niveau de l’université. En tout cas je n’ai pas eu l’impression qu’il y ait eu… Il doit bien y avoir des cours de musique, là-dedans, mais je ne sais pas ce qu’on peut faire. Ce n’est pas des cours de musique qu’il faut faire, ce sont des cours de formation à ce que devrait être l’éducation musicale à différents niveaux. C’est assez compliqué en fait

•             c’est une formation professionnelle.

•             Oui c’est une formation professionnelle.

•             Et à l’école, est-ce qu’il faudrait faire chanter tous les enfants ?

•             Chanter « Frère Jacques » c’est déjà pas mal, c’est un canon. Moi je me rappelle bien, quand j’étais boy-scout, on chantait des canons le soir autour du feu, j’aimais beaucoup.

•             Ah, tu as été scout ?

•             Ah oui, j’ai dit que je n’avais aucune expérience, aucune connaissance de la musique. Ce n’est pas vrai, j’ai été scout et on chantait autour du feu.

•             Parce que c’est important pour les scouts, les éclaireurs, tout ça, la chanson.

•             Absolument. Donc ce n’était pas vrai, tu pourras rectifier…

•             (Rires) la première éducation musicale

•             en effet : la messe, le défilé du 14 juillet avec la musique militaire, et les scouts.

•             Très bien. Et il n’y avait pas de musiciens dans ta famille, alors..

•             Dans ma famille directe, non. Dans mes aïeux, oui, je crois que j’ai une tante qui était violoniste. Mais je n’ai pas connue.

•             Et tu te souviens de ce concert, tu as dit que dès le moment où tu as eu un électrophone tu as écouté beaucoup de choses, et tu es allé au concert. Est-ce que tu te rappelles ce genre de concert. Je demande ça parce que qu’il y avait déjà les jeunesses musicales.

•             Non ce n’était pas ça. C’était des concerts qui n’étaient pas spécialement pédagogiques. Radio France (ou l’ORTF) organisait des concerts qui étaient au théâtre des Champs-Élysées. On allait chercher les places… C’était gratuit, mais il fallait aller chercher les places rue François premier, à un endroit où j’allais chercher les places. C’était des concerts comme ça. En fait ça devait être des répétitions je crois. Mais c’était des vrais concerts. Quand j’étais en terminale le ministère jeunesse et sports avaient mis à la disposition des élèves de terminale des billets… Enfin on pouvait avoir des billets pour aller aux concerts Oubradous. Oubradous, c’était des concerts de musique de chambre. Donc j’allais tous les samedis à la salle de la Sirène, où il y avait des répétitions des concerts Oubradous. On jouait de la musique baroque, mais pas encore dans le style Harnoncourt et autres. C’était Rampal et Veyron Lacroix. Jean-Pierre Rampal, c’est un excellent flûtiste, mais pas du tout dans le style flûte baroque. Et Veyron Lacroix, c’était le clavecin, mais pas du tout de l’époque de la musique baroque.

•             Un peu de toute la musique, à ce moment-là. Une découverte de la musique d’une façon générale. 

•             Oui, y compris de la musique, par exemple Messiaen. J’étais un fan de Messiaen. Que parfois j’écoutais aux Champs-Élysées, par Radio France. J’avais écouté au moins trois fois la Turangalila symphonie, que j’aimais beaucoup, et Olivier Messiaen qui jouait à l’orgue. Il jouait à l’église de la Trinité.

•             C’est près de Saint Lazare

•             Oui. Comment tu sais ça ?

•             Je sais. Je suis allé visiter cette église parce qu’un jour quelqu’un m’a dit que c’est là qu’a joué Messiaen.

•             J’y suis allé un certain nombre de fois, et c’était marrant parce qu’il se lançait dans des improvisations infernales, et pendant ce temps-là il y avait le curé, derrière l’autel, qui disait : bon, quand est-ce qu’il va finir ? On voyait bien qu’il s’impatientait énormément.

•             Voilà, je crois que j’ai posé toutes les questions que j’avais un peu préparées

•             attends, qu’est-ce qu’il faudrait faire à l’école, parce qu’on n’a répondu qu’à moitié. Oui, on pourrait faire quelque chose à l’école maternelle et dans les crèches, mais à l’école élémentaire, qu’est-ce qu’on pourrait faire ? Bon, on sait qu’on peut faire de la composition par ordinateur, mais on ne peut pas dire qu’on ne va faire que ça, certainement pas. Le peu qu’on sache, c’est que ça marche en fin de primaire vers 10 ans. Par contre on peut faire de la composition collective, évidemment. Mais ce n’est pas les instits qui peuvent faire ça. Ce sont des intervenants. Les intervenants ont un rôle certainement important. Ils pourraient faire faire de la création, y compris de la composition. Moi j’ai un exemple que je passe souvent – à qui j’ai envoyé ça récemment ? – d’une classe de CM2 qui ont fait des compositions collectives. Mais il y avait quelqu’un – ça n’existait pas encore les intervenants- mais c’était quand même quelqu’un qui était intervenante, qui venait une fois par semaine faire faire de la musique aux enfants. Elle avait un Revox, un bon magnétophone à bande, avec de bonnes enceintes et des micros. Elle a demandé au début de faire des sons. Ils ont fait différents sons. Donc c’est de la création musicale presque un peu concrète, du sonore au musical, et donc ils ont fait des familles de sons, des enchaînements, ils faisaient une partition au tableau, écrite à la craie, donc une « partition » entre guillemets, des dessins, des entrées, avec les prénoms des enfants, de manière à construire une musique, et ils ont fait des musiques. Ils ont fait deux musiques, la première n’est pas terrible, mais la deuxième est vraiment très bien. Vraiment très intéressante. Mais à qui j’ai envoyé ça ? J’ai réécouté ça à cette occasion. Ah ! C’est les deux sœurs grecques qui ont traduit la musique est un jeu d’enfant en grec, et qui ont fait deux interventions dans un colloque sur une présentation de ce livre, et qui m’ont dit : dans le dernier chapitre il y a des récits de musique, est-ce qu’on pourrait avoir les musiques ? Parce que, effectivement, à cette époque-là, il n’y avait pas de disques avec. Donc je leur ai envoyé effectivement quelques exemples, dont cette petite composition faite par des enfants de CM2

Oui, donc on pourrait tout à fait faire ça. Ça c’est les Dumistes qui doivent faire ça. J’ai fait des trucs il n’y a pas très longtemps à Aubervilliers, j’ai fait des interventions là-bas au conservatoire. Il doit y avoir un CFMI là-bas, en tout cas il y avait des Dumistes qui étaient là, et j’espère bien qu’il va y avoir une suite. C’est eux qui peuvent introduire des formes de création musicale. C’est à eux qu’il faudrait que j’envoie cet exemple-là. Parce que c’est le bon relais pour faire de la création musicale.

Antonio Alcazar, l’Espagnol dont je t’ai parlé, j’ai des enregistrements de trucs qu’il a fait faire à des élèves, qui sont donc de futurs enseignants, des future instit, qui font de la musique avec des corps sonores.

•             Oui, je crois que j’ai entendu ça sur Creamus. Ça fait déjà longtemps.

•             C’est fou quand même ! Quand il y a un truc qui existe tu le connais !

•             Oui, quand on fait de la recherche, il faut chercher, quand même.

•             Oui, mais c’est quand même vraiment très sérieux

PS : traductions récentes

•             et pour finir, est-ce qu’il y a d’autre chose que tu veux dire, que je n’ai pas mentionnées. Peut-être par exemple ces traductions récentes, en grec et en arabe, ou encore d’autres idées.

•             Écoute non, je suis très content que ces deux sœurs grecques aient fait des interventions dans un colloque pour raconter ce qu’elles ont appris dans ce livre-là. Et évidemment la traduction en arabe, je suis très content. Je suis très content parce que c’est une culture musicale arabe qui est très profondément ancrée. Il se trouve que la personne qui a fait la traduction, Rim Jmal, connaît très bien les musiques arabes. C’est vraiment son truc, elle enseigne les musiques arabes à l’université, donc c’est vraiment son truc, et qu’elle ait trouvé que ce livre pourrait avoir un intérêt pour la formation musicale de gens qui connaissent les musiques arabes, ou dont elle voudrait qu’ils connaissent la musique arabe. Parce que un de ses grands trucs, c’est qu’elle a peur que les musiques occidentales de variétés fassent obstacle à la diffusion des musiques arabes. Et donc ce qui l’intéresse beaucoup c’est d’essayer de développer le goût du patrimoine musical arabe. Il se trouve que son père joue du Oud. Je sais qu’elle connaît bien. Et donc qu’elle ait trouvé que ça valait la peine de traduire ce livre-là en arabe, évidemment, ça me fait plaisir.

•             C’est le sujet de la transculturalité.

•             C’est ça. Là ce n’est pas un enseignement du solfège, c’était l’ouverture à la musique en général. C’est vrai que c’est ce qui est transférable d’une culture à l’autre. Donc voilà, pour les traductions.

•             Et il y a encore d’autres choses ? Le micro est là !